Un peintre mal aimé : Rubens, Pierre Paul

Il n’est pas facile d’aimer Pierre Paul Rubens. Lorsque nous visitons une exposition, un musée ou une église et que nous tombons sur l’une de ses œuvres, nous prenons presque toujours une position « j’aime » ou « je n’aime pas » face à l’artiste. Les couleurs, les compositions somptueuses, les femmes élancées aux cheveux exagérément longs nous déconcertent un peu, nous éloignent de ce qu’est pour nous le baroque du Caravaggio, de Zurbaran ou de La Tour, beaucoup plus intimistes.

Mais se laisser emporter par ce peintre et essayer de connaître sa vie et son œuvre nous permet de connaître un véritable « tutto fare » du XVIIe siècle, qui a su avec patience et amour pour ses prédécesseurs et ses contemporains se mettre à l’école et créer un style unique où le corps est représenté et mis en valeur non pas pour ce qu’il est, mais pour ce qu’il est appelé à être.

 

 

Apprenti et maître

Rubens naît dans une famille aisée en juin 1577 en Allemagne, mais doit se réfugier dans la ville de Cologne en raison de la persécution de son père, qui professe la foi calviniste, par certains espagnols.

Anvers est la deuxième ville où le jeune Pierre Paul s’installe pour poursuivre ses études classiques en latin et en littérature. C’est à cette époque que le jeune homme se convertit à la foi catholique et commence à fréquenter l’atelier d’un peintre local, Tobias Verhaecht, en 1591, qui l’initie à la peinture par le biais d’œuvres épiques ou religieux. Dès les premières années, il participe à la réalisation de paysages et de figures humaines, comme il est d’usage entre maître et apprenti.

Mais le jeune artiste ne tarde pas à ouvrir son propre atelier. Sept ans seulement après avoir commencé sa formation et s’être inscrit à la guilde de Saint-Luc à Anvers, il entame une carrière non seulement de peintre, mais aussi d’enseignant. Dès le début de sa carrière, après avoir vécu l’expérience de l’apprentissage, il veut former d’autres jeunes à l’art de la peinture et son atelier deviendra célèbre pour avoir plus de cent apprentis et une liste d’attente de plusieurs années pour en faire partie.

Malgré son succès, le maître décide de reprendre ses études, cette fois-ci non pas auprès d’un maître vivant mais auprès de différents maîtres tels que Tiziano, Tintoretto, Véronèse et bien d’autres qu’il pourra contempler et étudier dans la ville de Venise, où il décide de commencer un voyage italien.

Rubens ne passe pas inaperçu et, pendant ces années d’études, il est bientôt appelé à la cour de Mantoue, du duc Vincent de Gonzague, qui le nomme peintre de la cour.

C’est dans cette ville qu’il passera presque les huit ans de son « expérience italienne », mais tout en travaillant pour le duc, il peut également étudier les œuvres qui font partie de sa collection privée, riche en œuvres des plus grands maîtres que le duc admirait et dont il était le principal mécène.

En 1601, le duc de Mantoue envoie son peintre de cour à Rome.

Il lui demande de copier des œuvres classiques de Michelangelo et de Raphaël, mais aussi d’entrer en contact avec des cardinaux et des princes pour savoir quels artistes il doit connaître, afin d’acheter des œuvres que Rubens enverra à Mantoue après de longues négociations.

Mais il n’est pas seulement « ambassadeur » du duc, il se fait aussi connaître par divers cycles iconographiques dans la chapelle Sainte-Hélène de la basilique de la Sainte-Croix ou, comme il le fit après un voyage en Espagne et à Gênes, sur le maître-autel de la Chiesa Nuova avec les saints romains vénérant l’ancienne fresque de la « Madone de la Valicella ».

Afin de valoriser la Madone vénérée depuis des siècles dans cette église, Rubens invente un système de poulies qui lui permet d’« ouvrir » son propre tableau pour contempler la fresque miraculeuse de la Madone.

 

 

Retour à Anvers

Les années de Rubens en Italie sont intenses, mais la maladie et la mort de sa mère le font retourner aux Pays-Bas où, sous la protection d’Albert d’Autriche, il décide de rouvrir un atelier pour répondre aux demandes des nombreux mécènes qui demandent au peintre des œuvres pour leurs palais, leurs collections ou leurs chapelles familiales.

Le cardinal Scipione Borghese avait déjà contribué à la renommée du peintre avec deux œuvres qui furent rapidement placées aux côtés de celles de Caravage, d’Antonello di Messina et de Matenga.

Mais le retour dans son pays natal ouvre de nouvelles familles à Pieter Paul, qui veut des œuvres de ce contemporain qui a travaillé pour des maisons royales dans toute l’Europe.

On lui reproche l’organisation « commerciale » de son atelier. Les apprentis sont recrutés en fonction de leurs compétences et de leurs talents, cherchant une aide concrète pour répondre aux commandes qui leur parviennent. Rois, régents, nobles, cardinaux, mais aussi la petite noblesse de la ville et des Pays-Bas recherchent le pinceau plein de contrastes entre le clair et l’obscur, mais cherchant à mettre en valeur la nature humaine.

Nous sommes dans la Contre-Réforme et c’est à ce moment que le corps revient à la lumière, comme signe non seulement de la gloire divine, mais aussi de la gloire humaine qui l’accompagne, présente dans l’homme grâce à sa condition de « fils de Dieu ».

Les femmes représentées par Rubens sont l’archétype du baroque, comme le dirait l’historien de l’art Giuliano Brigant ^[1]https://animenta.org/il-corpo-femminile-nell-arte-di-rubens-estetica-realta/

Suzanne, Dalila, Sainte Nérée ou Brigida Spinola sont représentées avec leurs courbes parfois morbides et prononcées, mais non pas pour exalter un éros qui recherche une complaisance égoïste, mais une phylie qui cherche dans la représentation du corps à répondre à la mission pour laquelle il a été créé et à exalter par son Créateur. ^[2]Pour en savoir plus : Benoit XVI- Deus Caritas Est. Casa Editrice – Vaticana 2006

 

 

Marie de Médicis et Isabelle Claire Eugénie

Le contraste est clairement visible dans la représentation par l’artiste de deux personnages du XVIIe siècle d’une grande importance dans la sphère politique de deux royaumes toujours opposés : Marie de Médicis et l’infante Isabelle Claire Eugénie, en bref la France et l’Espagne.

La première commande à l’artiste une œuvre grandiose : 24 tableaux pour décorer le palais de Luxembourg, sur le thème des « gloires et des luttes de Marie de Médicis ». De sa naissance à Florence à ses décisions de trouver la paix à travers des mariages royaux, les thèmes sont représentés à travers des figures allégoriques et mythologiques qui mettent en évidence la grandeur de la souveraine mère.

La France, mais aussi l’Italie, sont mises à l’honneur, montrant l’importance de l’une et de l’autre, invitant les spectateurs à participer à la gloire humaine de la mère du roi, mais aussi à s’abaisser devant le pouvoir terrestre qui, mêlé aux personnages divins, cherche à manifester une force à contempler en marchant vers la rencontre de la reine régente.

Connues pour leurs corps galbés, les « Néréides » qui font partie du tableau « La Reine débarquant à Marseille » montrent bien cet amour de la forme, mais qui en même temps expriment une soumission du corps afin de montrer la puissance de cette femme arrivant en France pour s’asseoir sur le trône qu’elle désirait.

Isabelle Claire Eugénie est à l’opposé.

Fille de Philippe V et veuve d’Albert VII d’Autriche, la représentation de Rubens est la seconde et la plus charnelle, bien que seuls ses mains et son visage soient visibles.

Très jeune, Isabelle Claire Eugénie avait déjà posé pour l’artiste qui décida de profiter de l’espace pour montrer un paysage et le château qui faisait partie de la vie de l’infante.

Mais c’est en 1625, à son retour de Breda, qu’elle se fait tirer le portrait. Le corps est caché dans l’habit des Clarisses qu’elle a décidé de porter après la mort de son mari en 1621. Les formes ne sont pas cachées par le tissu : au contraire, elles sont mises en valeur comme le « matériel nécessaire » pour continuer à vivre sa mission de mère, devenue veuve et régente.

Rien de spectaculaire : fond urique et manteau noir en signe de deuil, mais le visage qui ne cache pas les années qui passent, montre la force et le dynamisme d’Isabelle qui poursuivra la mission de son mari à la tête du royaume hollandais et le conduira vers son âge d’or.

 

 

 

Isabella, Helena, Clara mais aussi Maria, Catherine et tant d’autres.

Les femmes marquent toujours cette exubérance dans l’œuvre de Rubens.

La première d’entre elles qui représente non seulement la beauté extérieure mais « unique » est celle de sa première épouse bien-aimée : Isabella Brant. Fille d’un important fonctionnaire de la cour d’Anvers, elle lui donnera trois enfants, dont Claire, sa préférée.

Un amour uni non seulement par le milieu social important pour le jeune Rubens en 1609, mais par une passion qui se révèle dans les différentes œuvres.

La peste sera l’épée qui séparera la chair de deux époux qui se promettent de ne pas chercher un autre amour.

Mais au bout de quelques mois, comme le confie le peintre lui-même dans une lettre, il rencontre une jeune femme, Helena Fourment, de plusieurs années sa cadette, mais qui saura donner à Rubens la sérénité et la vie de famille dont il avait besoin pour pouvoir aller de l’avant et « faire chair » les amours humains et divins.

Les deux femmes de Rubens, puis sa fille Claire et les autres enfants sont les modèles qui l’accompagnent non seulement dans les œuvres « familiales » où elles sont immortalisées à différents moments de la vie (promenade, voyage, bain) mais se transforment en « vierges à l’enfant » ou en « saintes martyres », en particulier Sainte Catherine qui, à travers l’union au Christ par le mariage mystique ou le martyre sur la roue, montre une fois de plus que le corps n’est pas seulement un réceptacle de l’âme, mais qu’il participe au sacrifice de cette « agapè » entre l’Aimé et sa bien-aimée, car comme l’a dit Sainte Thérèse d’Avila (représentée de nombreuses fois par Rubens) : « Que mon Bien-Aimé soit pour moi, et que je sois pour mon Bien-Aimé ». ^[3]Teresa de Avila – Ya toda me entregué y dí- Obras Completas de Santa Teresa de Avila. Ocd – BAC (Biblioteca de Autores Cristianos

Le peintre exprime cet amour, véritable union de deux âmes, dans le célèbre tableau « Le jardin de l’amour », aujourd’hui conservé au musée du Prado, laissant de côté la sensualité des corps des dieux grecs et romains, il s’agit du simple geste d’un pas de danse, le premier d’une future série que l’on peut imaginer, avec un chœur d’amis accompagnant ce premier pas ensemble. Cet amour unique qui unit Rubens à la jeune Hélène est représenté, montrant à tous ceux qui le contemplent l’union véritable, profonde et surtout éternelle du peintre avec sa bien-aimée.

« Vergine Madre, figlia del tuo Figlio ».

Mais si Rubens exprime cet amour pour une femme comme peu d’autres, c’est dans ses tableaux de la Vierge Marie.

Qu’elle soit mère, reine du ciel, belle-mère qui passe l’anneau entre les doigts de sainte Catherine d’Alexandrie, elle est toujours représentée dans son humanité charnelle, mais pas dans le style austère que Caravaggio avait appris dans le sanctuaire de la « Santa Maria del Fonte » ^[4]Rappelons que Caravaggio porte le nom de sa ville natale, qui vénère depuis 1432 un lieu où la Vierge Marie serait apparue à la bergère Gianetta et qui permettrait de comprendre l’œuvre … Continue reading .

Caravaggio, et nous connaissons l’admiration de notre peintre pour ce maître du clair-obscur, représente la Vierge comme une femme du peuple ; dans son corps et dans ses vêtements rien ne suggère qu’elle est la « mère de Dieu », mais en même temps c’est la forme, le geste qui la divinise : comme dans la célèbre « Madonna di Loreto » de la Basilique de Sant’Agostino à Campo Marzio à Rome.

Pierre Paul Rubens suit les traces de son maître, la tunique et le manteau ne révèlent pas la divinité mais la forme du corps, la blancheur du visage et du décolleté, le geste respectueux pour la mission du fils sont des exemples clairs de cette forme divine que l’on peut contempler, que l’on peut voir dans le corps humain.

Un exemple de cela est la très célèbre « Circoncision » du Christ qui se trouve sur le maître-autel de l’église du Gesu, dans la ville de Gênes, commandée par Marcello Pallavicino au peintre qui travaillait alors à la cour de Mantoue. Une année de travail pour réaliser un thème important de la Contre-Réforme : la souffrance du Christ en même temps que sa glorification avec sa Mère qui, déjà dans cette « première douleur », accompagne son Fils et souffre parce qu’elle comprend que ce sera le début de ses souffrances terrestres.

Dans un jeu de personnages (hommes à gauche et femmes à droite), l’enfant Jésus est centré sur le moment de l’acte de tout homme dans la religion juive.

La Vierge est imposante, occupant tout le côté droit, le regard détourné du corps de son Fils parce qu’elle ne veut pas contempler la souffrance et tenant en même temps d’une main le « linge » blanc qui accompagnera plus tard le corps de son Fils au tombeau.

Assise, imposante, et en même temps humble servante qui accompagne la mission de Celui qui l’a créée, qui l’aime et qui met à disposition sa propre chair, sa propre nature au service du Seigneur de toute chair, comme dirait Dante. ^[5]Dante, Paradiso canto XXXIII 1-39

 

 

 

Déposition

Rubens reçoit 2 400 florins pour réaliser la « Déposition de croix », l’un de ses « chefs-d’œuvre ».

Il lui a fallu un an pour réaliser ce monument de peinture de 420×150 centimètres, achevé au milieu de l’année 1612 pour le Maître de la guilde des Archibugieri.

Sur un fond sombre, le corps central du Christ traverse tout le panneau central. Incarnation blanche mais avec quelques taches rouges du sang versé, qui rendent évident le sacrifice du Christ. Il n’y a pas encore aucun signe extérieur du Mystère de la Résurrection : les personnages qui le composent tentent d’accomplir au mieux la tâche que le Père leur a confiée de toute éternité.

Rubens décide de glorifier le corps du Christ à travers une lumière qui semble venir d’en haut, de l’angle droit, mais qui en réalité provient de la chair même du Christ.

C’est le Concile de Trente qui invite les artistes à montrer des scènes de la vie du Christ, de Marie ou des saints dans leur réalité, c’est pourquoi la Vierge Marie est représentée debout et si elle souligne la douleur, elle montre aussi la réaction vigoureuse de la Mère qui voit le Fils descendu de la croix.

On pourrait même penser que le « rituel » de la sépulture a une valeur attachée à ce tableau : chaque geste exprime un respect du corps et de la tradition de la sépulture qui, avec le christianisme, change radicalement des coutumes païennes ou juives.

Ruben demandera au maître de la guilde de changer les vitraux devant le tableau, afin qu’il soit éclairé de la bonne manière et que l’on puisse voir clairement la lumière centrale, illuminant la chair de ce Christ mort, mais déjà à un pas de la Pâque tant attendue.

 

 

« Fuoco nel colori » (Le feu dans les couleurs)

C’est Belloni qui dira de Rubens : « … le feu dans les couleurs, la dextérité des mains, l’élan du pinceau », bien que nombreux sont encore ceux qui voient dans l’œuvre du peintre une superposition de personnages, de couleurs et de mouvements réduisant son travail à un adjectif qualificatif : « exagéré ».

Rien n’est plus faux : homme concret avec son atelier, ambassadeur délicat et diplomatique auprès des cours d’Espagne et d’Angleterre, « marchand d’arts » pour les plus grandes cours d’Europe (il invite la cour de France à acheter par exemple un tableau de Caravaggio qu’il voit à Rome), découvreur de talents (c’est dans son atelier qu’est formé Antoine van Dyck, qui ne quittera plus son maître jusqu’à sa mort), il réussit non seulement à « inventer un baroque européen » qui lui permettra de répondre à la réforme protestante et de laisser aux cours où il travaille non seulement de « grandes œuvres » mais la représentation d’hommes et de femmes de foi, de politique, de vie qui sont « charnels », que l’on peut toucher, qui sont humains, divins mais surtout proches.

Parmi ces œuvres, peu connues en France, mais sommet de cette humanité de Rubens, se trouve le portrait de Giovanni Carlo Doria, aujourd’hui à la Galleria Nazionale di Palazzo Spinosa de Gênes.

La « nature humaine » de ce personnage, assis sur un cheval blanc et vêtu de l’élégant habit noir de l’ordre de Saint-Jacques avec la croix rouge sur la poitrine, regarde vers le spectateur en tenant les rênes du cheval avec deux doigts, symbole de force.

Deux animaux accompagnent le prince : un aigle symbolisant la famille Doria et un chien représentant la loyauté de la famille envers le roi d’Espagne qui vient de donner le titre à l’un de ses membres.

Mais en même temps, les yeux du cheval et du cavalier qui nous regardent droit dans les yeux, la lumière faible et dramatique d’un coucher de soleil orageux, le tissu rouge soufflé sur le bras gauche nous font percevoir la nécessité d’un regard extérieur pour que le personnage atteigne sa pleine valeur : pour qu’il puisse enfin remplir sa mission.

Tel est Rubens, non seulement l’expression de ce qu’il voit, mais aussi le disciple de tant de maîtres qui l’ont aidé à peindre et à considérer les corps non comme une fin en soi, mais comme l’instrument d’une mission, pour laquelle ils sont créés, peints et contemplés.

Rubens passe les dernières années de sa vie à Anvers, où il dédie la dernière décennie à travailler avec le graveur Paulus Pontius, permettant à son œuvre picturale d’être connue dans toute l’Europe et aussi en Amérique, grâce à des gravures qui seront copiées ou serviront de source d’inspiration depuis les montagnes de la ville de Quito jusqu’au Cilento, où son œuvre est reproduite pour animer les différentes processions de la Semaine sainte.

Il meurt entouré de sa famille à Anvers en 1640.

Sa mort n’éteint pas la lumière sur son œuvre : Bernini, de Piero da Cortona, de Giovanni Lanfranco, de Luca Giordano ou de Salvator Rosa voient en lui une source unique d’énergie et de créativité.

Très différent des maîtres italiens ou espagnols et qui permet de donner vie à ce baroque européen qui marquera près de trois générations et qui ne laissera pas indifférents les grands « voleurs » d’œuvres d’art : que ce soit lors de l’invasion de l’Italie par les troupes napoléoniennes ou hitlériennes, les peintures de Rubens sont un des premiers butins de guerre qui partent enrichir les musées de France et d’Allemagne, mais qui retourneront finalement à leur « maison » à la fin de chaque guerre.

Pierre Paul Rubens : incompris et en même temps aimé, exagéré et simple à la fois, charnel et spirituel dans la profondeur de ses compositions picturales, c’est quelqu’un qui comme une étoile ^[6]En 1994, un astéroïde découvert par Eric Walter Est a été nommé d’après le peintre flamand nous permet de regarder le corps humain dans la totalité de sa beauté, non pas parfaite ou sans tache, mais créée, donnée.