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Le pianiste Paul Badura-Skoda fête ses 85 ans

Interprète de génie, reconnu comme l’héritier de la tradition viennoise, il est aussi compositeur, collectionneur d’instruments anciens, musicologue de premier plan, chef d’orchestre, spécialiste des manuscrits et professeur de piano. Entre un concert au festival Frank Martin en Hollande et une tournée aux USA et en Amérique du Sud, il nous livre quelques perles de son expérience musicale et humaine.


Paul Badura-Skoda

Vous avez commencé votre carrière pendant la guerre en Autriche en jouant vos premiers concerts pour les soldats russes.

P.B.-S. : Je vivais alors à 120 kms de Vienne dans une ferme, à proximité d’Amstetten, avec ma mère, mon demi-frère et mon beau-père. Mon beau-père était un virtuose de l’accordéon et nous jouions ensemble en duo. Quand les russes arrivèrent, sa connaissance du russe nous a sauvés, car les premiers soldats qui ont déferlé étaient des sauvages et des pillards. Comme ma mère était juive, nous les avons quand même salués comme des libérateurs. Nous leur avons joué à l’accordéon des valses et des airs russes et cela a transformé ces soldats : sous l’influence de la musique, ils ont peu à peu montré leur sensibilité et ont manifesté qu’ils partageaient nos valeurs humaines. Mais j’ai aussi été « invité » dans leur camp militaire et j’ai du partager pendant trois jours la vie des soldats, ce qui fut très dur pour moi. Et là, j’ai constaté que la musique pouvait créer un vrai lien entre les êtres humains et traverser les barrières qui divisent l’humanité.

Après la guerre, vous avez hésité entre la carrière d’ingénieur et la musique. Vous êtes un pionnier dans les recherches historiques sur les instruments anciens et vous avez sorti les clavecins, clavicordes et premiers pianos des musées pour les remettre sur la scène. Ce travail musicologique vous a conduit à retrouver les manuscrits originaux et à les interpréter avec le son « originel ». Peut-on dire que le musicien est toujours un chercheur qui scrute l’intention du compositeur ?

P. B.-S. : Dès mon jeune âge, je me suis demandé comment fonctionne un piano et  plus tard j’ai fait un stage de quatre semaines à Hambourg chez Steinway, à l’issue duquel j’ai obtenu un certificat qui m’autorise à accorder et harmoniser les pianos Steinway.

Quand il s’agit d’une partition, ce qui me fascine est que toute pièce – sonate, symphonie, … – est toujours merveilleusement structurée. Cela m’a conduit à chercher à connaître de l'intérieur les œuvres de chaque compositeur. J’ai eu de plus la chance de connaître personnellement Frank Martin, Paul Hindemith, Jenö Takács (un élève de Béla Bartók). J’ai toujours cherché à comprendre ce qui passe derrière les notes, entre les notes, parce que la musique est toujours une espèce de sténogramme ou de squelette, mais il faut mettre de la chair autour. Une même note « juste » peut révéler le contenu poétique d’une œuvre ou complètement passer à côté.

Vous dites que pour un musicien « l’habitude est l’ennemi le plus dur à combattre quand il s’agit d’éradiquer de vieilles erreurs ». Comment vos recherches historiques et musicologiques vous ont-elles conduit à combattre les habitudes ?

P.B.-S. : Ces recherches m’ont permis de retrouver un contact vivant avec les compositeurs : notre répertoire musical se base sur le passé et un proverbe dit qu’un Viennois est quelqu’un qui a la plus grande confiance dans le passé. Les autres ont l’avenir, nous avons le passé, mais ce doit être un passé vivant. Ayant connu de grands compositeurs vivants – j’ai compris qu’ils sont des petits frères et des petits fils des compositeurs du passé. Le problème du compositeur est toujours le même : au départ, il est saisi par une intuition, mais ensuite il doit travailler sur ce qui l’a inspiré. On sait comment Beethoven a corrigé, amélioré chacune de ses esquisses. Mais on ignore souvent à quel point Mozart ou Schubert eux aussi ont fait un énorme travail, peaufinant chaque détail, pour trouver la phrase juste. Lorsque l’œuvre est achevée, nous sommes émerveillés de la perfection de sa structure, parce que la suite d’une phrase est toujours l’unique que l’on puisse imaginer. C’est la différence entre un compositeur du premier plan et ceux qui – tout en étant remarquables – sont de deuxième catégorie. Au temps de Mozart, on admirait plus Dittersdorff que Mozart, comme Telemann était plus admiré par ses contemporains que Bach. Il y a chez eux des très belles intuitions mais qui donnent lieu ensuite à des répétitions et l’ensemble n’est pas cohérent. En se corrigeant inlassablement, les compositeurs de génie arrivent à exprimer l’essentiel de leur intuition, en la purifiant de tout bavardage, de toute routine, c’est ainsi qu’ils peuvent atteindre une vérité universelle.

Avez-vous des préférences parmi les compositeurs ?

P. B.-S. : Bien sûr. J’aime tous les grands compositeurs et lorsque je joue du Brahms, je suis totalement dans sa musique. Il y a la question de l’île déserte où l’on ne peut emmener qu’un auteur avec soi. Pour moi, ce serait sans doute Mozart et Schubert, mais c’est difficile de ne pas y inclure Haydn et Bach qui est aussi un messager de l’éternité. Mozart lui-même a eu un vrai coup de foudre pour Bach et a étudié ses partitions en détail, ce qui a rendu son style plus polyphonique.

Vous avez dit plusieurs fois que vous avez eu plusieurs professeurs mais un seul maître : Edwin Fischer. Quelle fut votre relation avec lui ?

P. B.-S. : La première fois que je l’ai entendu, c’est en disque, il jouait l’Appassionata de Beethoven, un enregistrement légendaire. Je l’ai fait écouter à mes professeurs viennois qui m’ont confirmé que c’était un grand maître. J’ai pu ensuite l’écouter lors d’un concert et j’étais tellement émerveillé et fasciné que j’ai tout de suite voulu devenir son élève. J’ai dû attendre quatre ou cinq ans avant qu’il m’accepte comme élève, après que j’ai eu gagné un prix en Autriche. Il m’a traité avec respect mais aussi avec autorité, c’était un mélange idéal entre le père et le confrère ou l’ami.

Fischer m’a tellement apprécié que lorsqu’il est tombé malade, il m’a recommandé pour le remplacer et cela m’a lancé dans la carrière internationale. Je suis passé du stade d’inconnu à celui de remplaçant d’Edwin Fischer. Fischer m’a aussi appris l’humilité, il disait que les interprètes sont les serviteurs des grands génies que sont les compositeurs. Nous devons chercher à comprendre et à interpréter le texte des compositeurs. Il utilisait une métaphore : le compositeur est la loi et nous sommes les juges qui devons interpréter la loi selon chaque cas particulier. Il faut appliquer la loi à la réalité d’aujourd’hui avec un instrument d’aujourd’hui, pour un public vivant et non pour un public imaginaire d’il y a deux siècles.

Je suis resté en relation avec lui jusqu’à sa mort et j’ai participé jusqu’au bout à ses cours de perfectionnement à Lucerne. Il s’adaptait à chacun et parlait à chaque élève dans sa langue maternelle, même s’il ne maîtrisait pas parfaitement les langues. Il nous incitait aussi à ne pas nous enfermer dans la seule musique mais à nous ouvrir à toute la réalité. Il nous disait : « n’écoutez pas les disques des grands maîtres jusqu’à devenir vous-même un disque, mais goûtez la vie, contemplez la nature et le paysage de Lucerne, le lac des Quatre-Cantons, l’architecture et surtout la poésie. Une cathédrale ou un château sont le résultat merveilleux de recherches approfondies d’harmonie et d’équilibre entre les parties. Il faut sentir cela dans la musique où au lieu de l’espace, il y a le temps qui est plus difficile à contrôler et à ordonner. »

La musique éduque en nous cet amour contemplatif de toute la réalité qui ouvre sur l’Absolu et la foi. Vos origines juives ont-elles été importantes pour votre musique ?

P. B.-S. : Ma famille était composée de commerçants mais ils avaient tous un penchant pour l’art et je garde un souvenir ému de mon oncle Arthur, le benjamin des frères de ma mère, qui était peintre et sculpteur. Il a été assassiné par les nazis comme la plus grande partie de ma famille. C’est une grosse perte pour moi que je ressens encore aujourd’hui. J’ai aussi été marqué par le milieu catholique de Vienne et j’ai beaucoup appris à la chorale de l’Eglise des Piaristes où le directeur, Hans Gillesberger, a su former nos voix et nous ouvrir à la musique religieuse. Découvrir l’harmonie dans la musique de Palestrina est une expérience extraordinaire, cela m’a conduit à composer une messe à l’âge de 20 ans, qui fut exécutée à la Franziskanerkirche, à Vienne. C’est une œuvre écrite dans la tradition de la musique chorale mais avec une ouverture sur le monde contemporain. À cette époque, j’étais influencé par Paul Hindemith, qui a su trouver des voies nouvelles tout en restant dans cette base irremplaçable qu’est la tonalité.

Vous êtes aussi passionné par la transmission de la tradition viennoise et l’enseignement musical, il y a même depuis deux ans un concours Badura-Skoda pour promouvoir les jeunes talents.

P.B.-S. : Mon deuxième maître est Alfred Cortot, le grand interprète de Chopin et de Schumann. Cortot est une référence pour l’interprétation de Chopin et j’aime ce mot « référence » qui explicite bien la mission d’enseignement. J’espère devenir une « référence », un repère pour mes élèves. Alfred Cortot est particulièrement célèbre pour Schuman ou Chopin mais il avait une connaissance et une vue d’ensemble de toute la musique, aussi bien comme chef d’orchestre que comme pianiste. Il utilisait une expression que j’aime beaucoup : « il faut passer le flambeau », car l’important est que la musique continue à conduire les hommes vers l’absolu.

Peut-être puis-je terminer par une anecdote entre le vieux Brahms et le jeune Gustav Mahler, ils se promènent au bord de la Traun, Brahms, pessimiste, estimait que la musique de son temps arrivait à sa fin, qu’elle n’avait plus d’avenir. Et il avait raison car il fallait trouver d’autres chemins. Mahler soudain lui dit, en lui montrant le fleuve  :  « Schauen Sie doch, dort fließt die letzte Welle » – « Regardez, la dernière vague passe sur la rivière »

 

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